Kuinka muusikot pettävät odotuksemme niin, että melodia herättää eläviä tunteita

Jotkut kappaleet eivät häiritse meitä jopa kymmenien koesoittojen jälkeen. Daniel Levitin, yhdysvaltalainen neurotieteilijä ja entinen musiikkituottaja, väittää, että tällainen rakkaus aiheuttaa poikkeaman tavanomaisesta kaavasta. Se vangitsee aivomme ja tekee koostumuksesta mielenkiintoisen ja tarttuvan.

Aivojen ja musiikin välinen yhteys on tutkijan uuden kirjan, On Music: The Science of Human Obsession with Sound, painopiste. Sen julkaisi venäjäksi kustantamo Alpina Non-Fiction. Lifehacker julkaisee hänen luvallaan otteen neljännestä luvusta.

---

Kun tulen häihin, en itke, koska näen morsiamen ja sulhasen perheen ja ystävien ympäröimänä ja kuvittelen kuinka kauan vastaparilla on matkaa. Kyyneleet tulevat silmiini vasta kun musiikki alkaa soida. Ja elokuvissa, kun hahmot yhdistyvät vaikean kokeen jälkeen, musiikki koskettaa minua jälleen.

Se on organisoitu äänijoukko, mutta pelkkä organisointi ei riitä, siinä on oltava myös yllätyselementti, muuten musiikki muuttuu tunnepitoisesti tasaiseksi, kuin kirjoitettuna.

robotti. Sen arvo meille perustuu kykyymme ymmärtää sen rakennetta - puhutulla tai viittomakielellä samanlainen rakenne on kielioppi - ja ennustaa, mitä tapahtuu seuraavaksi.

Tietäen, mitä haluamme musiikilta, säveltäjät täyttävät sen tunteilla ja sitten tietoisesti joko täyttävät nämä odotukset tai eivät. Musiikin meissä herättämä kunnioitus, kananlihat ja kyyneleet ovat tulosta säveltäjän ja esiintyjien taitavasta manipuloinnista.

Ehkä yleisin illuusio, eräänlainen salonkitemppu länsimaisessa klassisessa musiikissa, on väärä kadenssi. Kadenssi on sointujen eteneminen, joka herättää selvän odotuksen ja sulkeutuu sitten tavallisesti kuuntelijaa miellyttämällä. Väärässä kadenssissa säveltäjä toistaa samaa sointukulkua yhä uudelleen ja uudelleen, kunnes hän lopulta vakuuttaa meidät siitä, että lopulta saamme sen, mitä odotamme, ja sitten viime hetkellä se kytkeytyy päälle odottamattoman soinnun - annetun sävelen sisällä, mutta selkeällä tunteella, että se ei ole vieläkään ohi, eli sointu, jossa on epätäydellinen resoluutio.

Haydn käyttää väärää kadenssia niin usein, että hän näyttää pakkomielteeltä. Perry Cook vertasi väärää kadenssia sirkustemppuun: illusionistit luovat ensin odotuksia ja sitten pettävät niitä, etkä tiedä miten tai milloin tämä tapahtuu. Säveltäjät tee samoin.

Beatlesin kappale For No One päättyy epävakaaseen hallitsevaan sointuun (fifth askeleet annetussa B-duuri sävelessä), ja odotamme lupaa, jota emme ainakaan tässä tule koskaan näkemään laulu. Ja seuraava sävellys albumilla Revolver ("Revolver") aloittaa kokonaisen sävyn odottamamme soinnun alapuolella kuulla (A-duuri), joka antaa epätäydellisen resoluution (B-duuri), mikä aiheuttaa jonkinlaisen keskitunteen yllätyksen ja vapautuminen.

Odotusten luominen ja niiden manipulointi on musiikin ydin, ja siihen on lukemattomia tapoja. Esimerkiksi Steely Dan soittaa pääasiassa bluesia (sävellyksissä on bluesrakenne ja sointukulku), lisäämällä sointuihin epätavallisia harmonioita, jotka saavat ne kuulostamaan täysin ei-bluesilta, kuten kappale Chain Lightning. salama"). Miles Davis ja John Coltrane ovat tehneet uransa uudelleen harmonisoiduissa blues-sekvensseissä, jotka ovat antaneet niille uuden soundin - osittain meille tutun, osittain eksoottisen.

Steely Danin Donald Feigenin sooloalbumilla Kamakiriad (Kamakiriad) on yksi kappale bluesilla tai funky rytmejä, joissa odotamme standardinmukaista blues-sointukulkua, mutta ensimmäisen puolentoista minuutin ajan kappale soi vain yhdellä soinnuksella eikä liiku tästä harmonisesta asennosta mihinkään. Aretha Franklinin kappaleessa Chain of Fools on vain yksi sointu.

Eilisessä päämelodinen fraasi on seitsemän askelta pitkä. The Beatles yllättää meidät rikkomalla yhtä populaarimusiikin pääodotuksista - että lause kestää neljä tai kahdeksan tahtia (melkein kaikissa pop- ja rockmusiikin kappaleissa musiikilliset ideat on jaettu lauseisiin juuri näin pituus).

I Want You / She's So Heavy -kappaleessa The Beatles rikkoo odotukset hypnoottisella, toistuvalla lopulla, joka näyttää loputtomalta. Kokemuksemme perusteella rock-musiikin kuuntelusta odotamme kappaleen päättyvän sujuvasti klassisen häivytysefektin kera. Ja muusikot ottavat sen ja katkaisivat sen äkillisesti - ei edes fraasin, vaan nuotin keskellä!

Puusepät rikkovat odotukset sävyllä, joka ei ole genrelle tyypillistä. Tämä on luultavasti viimeinen bändi, jota odotamme ylikuormitetulta sähkökitaralta, mutta sitä käytetään kappaleessa Please Mr. Postimies ("Please, Mr. Postman") ja jotkut muut.

Rolling Stones oli yksi maailman kovimmista rockbändeistä tuolloin - vain muutama vuosi sitten. teki päinvastaisen tempun, käyttämällä esimerkiksi viuluja, ne voidaan kuulla kappaleessa As Tears Go By. kyyneleet"). Kun Van Halen oli maailman uusin ja siistein bändi, he yllättivät fanit esiintymällä heavy metal -versio vanhasta ja ei kovin suositusta kappaleesta You Really Got Me by Kinks.

Muusikot rikkovat usein odotuksia myös rytmin suhteen. Sähköbluesissa tavallinen temppu on, että musiikki kiihtyy, ottaa höyryä ja sitten koko ryhmä vaikenee ja vain laulaja tai pääkitaristikuten Stevie Ray Vaughnin kappaleet Pride and Joy, Elvis Presleyn Hound Dog tai The Allman Brothers Bandin One Way Out.

Toinen esimerkki on sähköblues-kappaleen klassinen lopetus. Kaksi tai kolme minuuttia hän latautuu tasaisella rytmillä, ja sitten - bam! Sointujen perusteella näyttää siltä, ​​että väistämätön ratkaisu on tulossa, mutta sen sijaan, että ryntäisivät sitä kohti täydellä nopeudella, muusikot alkavat yhtäkkiä soittaa kaksi kertaa hitaammin.

Creedence Clearwater Revival kaksinkertaistaa odotuksemme: Lookin 'Out My Back Doorissa muusikot hidastavat ensin - ja Kappaleen julkaisuhetkellä tällainen ”odottamaton” lopetus oli tullut jo varsin tutuksi - minkä jälkeen he rikkovat jälleen odotuksia, palaavat alkuperäiseen tempoon ja täydentävät sävellystä siinä.

Poliisi on rakentanut uran rikkomalla rytmin suhteen odotuksia. Rock-musiikin vakiorytminen kuvio perustuu vahvaan ensimmäiseen ja kolmanteen lyöntiin (näitä tarkoittaa bassorummun potku) ja backbeatiin virvelirumpujen lyönnillä toisella ja neljännellä tahdilla. Reggae (tyylilajin näkyvin edustaja on Bob Marley) tuntuu kaksi kertaa hitaammalta kuin rock, koska potkurumpu ja virveli soivat puolet useammin samalla lausepituudella.

Reggaen päärytmille on ominaista synkopoitu kitara, eli se soi lyöntien välissä, jotka laskemme: yksi - ja - kaksi - ja - kolme - ja - neljä - ja. Koska rummut eivät lyö rytmiä joka tahdilla, vaan yhden lyönnin jälkeen, musiikki saa tietynlaista laiskuutta ja pyörtyminen antaa sille liikkeen tuntua, ohjaa eteenpäin. Police on yhdistänyt reggaen rockiin ja luonut täysin uudenlaisen soundin, joka samanaikaisesti täyttää jotkin rytmiodotukset ja tuhoaa toiset.

Sting soitti usein innovatiivisia bassolinjoja välttäen rock-musiikin kliseitä, joissa basisti soittaa downbeat-ääntä tai tahdissa bassopotkun kanssa. Kuten Randy Jackson, American Idol -tuomari ja yksi parhaista session basisteista, kertoi minulle 1980-luvulla, kun he työskentelivät samassa äänitysstudiossa, Stingin bassolinjat eivät olleet kuin kenenkään muun eivätkä sopineet mihinkään muuhun laulu. Sävellyksessä Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") albumilta Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") nämä rytmilliset temput menevät niin äärimmäisyyksiin, että on jo vaikea sanoa, missä vahva Jaa.

Nykyaikaiset säveltäjät, kuten Arnold Schoenberg, ovat täysin siirtyneet pois ajatuksesta odotuksista. Heidän käyttämänsä vaa'at riistävät meiltä ymmärryksemme resoluutiosta ja tonicista luoden illuusion siitä musiikki ei voi "palata kotiin" ollenkaan ja jää ajautumaan avaruuteen - tämä on eräänlaista metafora eksistentialismi XX vuosisadalla tai säveltäjät halusivat luoda vastoin kaanoneja.

Tällaista mittakaavaa käytetään edelleen elokuvissa, kun meille näytetään jonkun unelmaa, luomista kuvia epämaallisesta maailmasta sekä kohtauksissa veden alla tai ulkoavaruudessa tunteiden välittämiseksi painottomuutta.

Tällaiset musiikin ominaisuudet eivät ole suoraan edustettuina aivoissa ainakaan prosessoinnin alkuvaiheessa. Aivot rakentaa versionsa todellisuudesta perustuen vain osittain siihen, mitä se todella on, ja osittain siihen kuinka hän tulkitsee kuulemamme äänet riippuen niiden roolista musikaalissa järjestelmä.

Samalla tavalla tulkitsemme muiden puhetta. Sanassa "kissa" ja sen kirjaimissa erikseen ei ole mitään kissalle ominaista. Olemme oppineet, että tämä äänisarja tarkoittaa lemmikkiä. Samalla tavalla olemme oppineet tiettyjä nuottiyhdistelmiä ja odotamme niiden yhdistelevän niitä myös tulevaisuudessa. Kun ajattelemme, että tietyn sävelkorkeuden ja sointiäänten pitäisi yhdistää tai seurata toisiaan, luotamme aiemmin kuulemamme tilastolliseen analyysiin.

Meidän on hylättävä viettelevä ajatus, että aivot sisältävät tarkan ja tiukasti isomorfisen näkemyksen maailmasta. Se sisältää jossain määrin sekä havainnon että illuusion seurauksena vääristynyttä tietoa ja lisäksi se itse luo yhteyksiä erilaisten elementtien välille.

Aivot rakentavat meille oman todellisuutensa, rikkaan, monimutkaisen ja kauniin.

Pääasiallinen todiste tästä näkökulmasta on se yksinkertainen tosiasia, että valoaallot maailmassa ovat erilaisia. vain yksi ominaisuus - aallonpituus, ja aivomme pitävät väriä samalla kaksiulotteisena konsepti. Sama äänenkorkeuden kanssa: yksiulotteisesta eri nopeuksilla värähtelevien molekyylien jatkumosta aivot rakentavat rikkaan eri korkeuksien äänien moniulotteinen tila kolmella, neljällä tai jopa viidellä ulottuvuudella (joidenkin mielestä mallit).

Jos aivomme täydentävät niin monia ulottuvuuksia sen suhteen, mitä maailmassa todella on, tämä voi selittää syvän reaktion oikein rakennettuihin ja taitavasti yhdistettyihin ääniin.

Kun kognitiiviset tutkijat puhuvat odotuksista ja niiden rikkomisesta, he viittaavat tapahtumaan, joka on vastoin sitä, mitä olisi järkevää ennustaa. On selvää, että tiedämme paljon erilaisista vakiotilanteista. Elämässä joudumme silloin tällöin olosuhteisiin, jotka eroavat toisistaan ​​vain yksityiskohdissa, ja usein nämä yksityiskohdat ovat merkityksettömiä.

Yksi esimerkki on koulutus lukeminen. Aivojärjestelmämme piirteiden poimimiseen ovat oppineet tunnistamaan kirjainten muuttumattomat ominaisuudet. aakkoset, ja jos emme katso tarkasti tekstiä, emme huomaa sellaisia ​​yksityiskohtia kuin esim. fontti. Kyllä, ei ole kovin miellyttävää lukea lauseita, joissa käytetään useita fontteja, ja lisäksi, jos jokainen sana on kirjoitettu omalla tavallamme me tietysti huomaamme sen - mutta pointti on, että aivomme ovat kiireisiä tunnistamaan merkkejä, kuten kirjain "a", eivätkä fontit.

Aivojen standarditilanteiden käsittelyssä on tärkeää, että ne poimivat niistä monille tapauksille yhteiset elementit ja yhdistävät ne yhdeksi rakenteeksi. Tätä rakennetta kutsutaan skeemaksi. Kirjaimen "a" kaavio sisältää kuvauksen sen muodosta ja luultavasti joukon muistoja muista samankaltaisista kirjaimista, jotka näimme ja jotka erosivat kirjoituksessa.

Kaaviot tarjoavat meille tietoa, jota tarvitsemme moniin erityistapauksiin jokapäiväisessä vuorovaikutuksessa maailman kanssa. Olemme esimerkiksi jo useasti juhlineet jonkun syntymäpäiviä, ja meillä on yleinen käsitys siitä, mitä näillä juhlapäivillä on yhteistä, eli kaava. Tietenkin syntymäpäiväohjelma on erilainen eri kulttuureissa (kuten musiikissa) ja eri-ikäisten ihmisten keskuudessa.

Kaava luo meille selkeät odotukset ja antaa myös käsityksen siitä, mitkä näistä odotuksista ovat joustavia ja mitkä eivät. Voimme tehdä listan siitä, mitä odotamme syntymäpäivä. Emme ihmettele, jos kaikkia ei toteuteta, mutta mitä vähemmän kohteita valmistuu, sitä vähemmän tyypilliseltä loma näyttää. Teoriassa pitäisi olla:

• henkilö, joka juhlii syntymäpäivää;
• muut lomalle tulleet ihmiset;
• kakku kynttilöiden kanssa;
• esittää;
• loma ruokia;
• juhlahatut, piiput ja muut juhla-attribuutit.

Jos kyseessä on kahdeksanvuotiaan juhla, siellä on odotettavissa myös lasten viihdettä ja animaatiota, mutta ei single malt -viskiä. Kaikki yllä oleva heijastelee tavalla tai toisella syntymäpäiväjuhlasuunnitelmaamme.

Meillä on myös musiikillisia kaavoja, ja ne alkavat muodostua kohdussa ja sitten niitä viimeistellään, korjataan ja muuten täydennetään joka kerta kun kuuntelemme musiikkia. Länsimaisen musiikin mallimme sisältää hiljaisen tuntemuksen siellä käytetyistä asteikoista.

Tästä syystä esimerkiksi intialainen tai pakistanilainen musiikki kuulostaa meistä oudolta, kun kuulemme sen ensimmäisen kerran. Se ei vaikuta oudolta intialaisista ja pakistanilaisista, eikä se silti näytä oudolta vauvoille (ainakaan se ei kuulosta heistä oudolta kuin mikään muu).

Tämä saattaa tuntua itsestään selvältä, mutta musiikki näyttää meistä epätavalliselta vain siksi, että se ei vastaa sitä, mitä olemme oppineet näkemään musiikina.

Viiden vuoden iässä lapset opetetaan tunnistamaan sointujaksot musiikkikulttuurissaan - ne muodostavat kuvioita. Meillä on myös kaavioita eri musiikkilajeista ja tyyleistä. Tyyli on vain synonyymi toistettavuudelle. Lawrence Welk -konsertin piirissämme on haitarit, mutta ei ylikuormitettuja sähkökitaroita, mutta Metallica-konsertin piiri on päinvastoin.

Dixielandin katufestivaalin piiriin kuuluu polkemista, sytyttäviä biittejä, ja elleivät muusikot vitsaile (ja soita hautajaisissa), emme odota kuulevamme pimeää musiikkia tässä yhteydessä. Järjestelmät tehostavat muistiamme. Kuuntelijoina tunnistamme sen, mitä olemme jo kuulleet, ja voimme määrittää tarkalleen missä - samassa tai toisessa kappaleessa.

Teoreetikko Eugene Narmourin mukaan musiikin kuunteleminen vaatii kykyä vain muistaa että nuotit kuulostivat ja tietoa muista musiikkikappaleista, jotka ovat tyyliltään lähellä sitä, mitä olemme nyt me kuulemme. Nämä viimeaikaiset muistot eivät välttämättä ole yhtä eläviä ja yksityiskohtaisia ​​kuin oikeudenmukaisten esittely soitetut nuotit, mutta ne ovat välttämättömiä, jotta nyt kuulemamme teos voitaisiin sijoittaa joihinkin yhteydessä.

Rakentamiemme pääsuunnitelmien joukossa on sanakirja genreistä ja tyyleistä sekä aikakausista (esim. 1970-luvun musiikki kuulostaa erilaiselta kuin 1930-luvun musiikki), rytmejä, sointusekvenssit, käsitys lauseiden rakenteesta (kuinka monta tahoa yksi lause sisältää), kappaleiden kesto ja mitä säveliä yleensä seuraa seuraa.

Tavallisessa populaarikappaleessa yksi fraasi on neljä tai kahdeksan mittaa pitkä, ja tämä on myös osa 1900-luvun lopun suosituista kappaleista poimimaa kaavaa. Olemme tuhansia kertoja kuullut tuhansia kappaleita ja, jopa tietämättään, sisällytti tämän fraasirakenteen tuntemaansa musiikkia koskevien "sääntöjen" luetteloon.

Kun Yesterdayssa soi seitsemän tahdin lause, se yllättää meidät. Huolimatta siitä, että olemme kuulleet Eilen tuhat tai jopa kymmenen tuhatta kertaa, olemme silti kiinnostuneita siitä, koska silti tuhoaa skeemamme, odotuksemme, jotka ovat juurtuneet meihin paljon lujemmin kuin tämän nimen muisto sävellyksiä.

Kappaleet, joita kuulemme yhä uudelleen vuosien varrella, soittavat edelleen odotuksiamme ja yllättävät meidät aina hieman.

Steely Dan, The Beatles, Rahmaninov ja Miles Davis - tämä on vain pieni lista muusikoista, joihin, kuten he sanovat, ei koskaan kyllästy, ja syy on suurelta osin siinä, mitä sanoin edellä.

Melodia on yksi tärkeimmistä tavoista, joilla säveltäjät hallitsevat odotuksiamme. Musiikkiteoreetikot ovat luoneet periaatteen, joka edustaa aukon täyttämistä. Jos melodia hyppää suurella tavalla ylös tai alas, seuraavan sävelen pitäisi muuttaa suuntaa. Tyypillisessä melodiassa on monia ylä- ja alamäkiä, ja se kulkee vierekkäisiä säveliä pitkin asteikolla. Jos melodia tekee suuren harppauksen, teoreetikot sanovat, että sillä on taipumus palata sinne, missä se hyppäsi ylös tai alas.

Toisin sanoen aivomme odottavat, että se oli vain väliaikaista ja että seuraavat nuotit tuovat meidät lähemmäksi alkuperäistä pistettä eli harmonista "kotia".

Kappaleen Over the Rainbow melodia alkaa yhdellä suurimmista harppauksista, jonka olemme koskaan kuulleet elämässämme - kokonaisella oktaavilla. Tämä on järjestelmän voimakas rikkomus, ja siksi säveltäjä palkitsee ja rauhoittaa meidät kääntyen "kotiin", mutta ei palatakseni siihen: melodia todellakin heikkenee, mutta vain yhden asteikon verran ja siten luo Jännite. Tämän melodian kolmas nuotti täyttää aukon.

Sting tekee saman kappaleessa Roxanne: hän hyppää noin puoli oktaavia (by puhdas 4) ja laulaa Roxannen nimen ensimmäisen tavun, ja sitten melodia putoaa uudelleen ja täyttää intervalli.

Sama tapahtuu Pathetique-sonaatin adagio cantabilessa Beethoven. Pääteema nousee ja siirtyy C: stä (A flat -näppäimessä tämä on kolmas askel) A flatiin, joka on oktaavin korkeampi kuin tonic, eli "koti", ja nousee sitten B flatiin. Nyt kun olemme nousseet "kotoa" oktaavin ja kokonaisen sävelen, meillä on yksi tie - takaisin "kotiin". Beethoven hyppää todella kvintin alaspäin ja laskeutuu E-säteellä, kvintin tonikin yläpuolelle.

Viivästyttääkseen ratkaisua - ja Beethoven loi aina taitavasti jännitteen - sen sijaan, että tekisi alaspäin suuntautuvaa liikettä, hän jättää sen jälleen. Suunniteltuaan harppauksen korkeasta B-tasosta E-tasoon, Beethoven asetti vastakkainasettelun kaksi järjestelmää: tonic-ratkaisun ja aukon täyttöjärjestelmän. Tonicista poispäin siirtyessään se täyttää alas hyppäämällä syntyneen aukon ja putoaa suunnilleen sen keskelle. Kun Beethoven vihdoin tuo meidät "kotiin" kahden tahdin jälkeen, resoluutio tuntuu meistä vieläkin suloismmalta ja miellyttävämmältä.

Mieti nyt, kuinka Beethoven leikkii melodian odotuksilla yhdeksännen sinfonian viimeisen osan pääteemassa (oodi "Ilolle"). Tässä hänen muistiinpanonsa:

(Jos nuottien seuraaminen tuntuu vaikealta, kokeile laulaa sanat: "Ilo, epämaine liekki, taivaallinen henki, joka on lentänyt meille...")

Päämelodia on vain asteikon nuotit! Ja tämä on tunnetuin, tuhansia kertoja kuultu ja eniten käytetty nuottisarja, mitä länsimaisesta musiikista löytyy! Mutta Beethoven onnistuu tekemään siitä mielenkiintoisen, koska hän rikkoo odotuksiamme.

Melodia alkaa epätavallisella nuotilla ja päättyy epätavalliseen nuottiin. Säveltäjä aloittaa asteikon kolmannella asteikolla (kuten Pathetique Sonatassa), ei sävyllä, ja nostaa sitten vähitellen melodiaa liikkuen ylös ja alas. Kun hän vihdoin tulee sävyyn - vakaimpaan säveleen, hän ei viipyy siinä, vaan nostaa melodian taas siihen nuotti, jolla aloitimme ja sitten laskee uudelleen, ja odotamme, että melodia tulee taas sävyyn, mutta tämä ei ole menossa. Hän pysähtyy kohtaan D, asteikon toinen pysähdys.

Teoksen pitäisi ratkaista itsensä sävyssä, mutta Beethoven pitää meidät siellä, missä vähiten odotamme olevan. Sitten hän toistaa koko motiivin uudelleen ja vasta toinen kerta oikeuttaa odotuksemme. Mutta nyt ne ovat vieläkin mielenkiintoisempia epäselvyyden vuoksi: olemme kuin Lucy, joka odottaa Charlie Brownia Charles Schultzin luoman Peanuts-sarjakuvan hahmot. , mietitään, ottaako hän meiltä lupapallon viime hetkellä pois.

"On Music" on loistava tilaisuus oppia lisää paitsi itse musiikista, myös aivoistamme. Kirja auttaa ymmärtämään, miksi pidämme tietyistä melodioista, kuinka säveltäjät luovat mestariteoksia ja mikä on evoluution rooli tässä kaikessa.

Ostamaan kirjan